El beso de la mujer araña
El living-room de la celda
Umberco eco resalta que el kitsch en la literatura tiene por fin
crear una atmósfera lírica y la noción de afecto se expone hasta empalagar. Hay
una insistencia en excluir las palabras simples, siempre está lo accesorio, el
adorno. La repetición, la acumulación: un estímulo ayuda a otro a perdurar lo
efímero: el mensaje redundante no podrá evitar que el texto se extinga. Si
pensamos que el kitsch es una forma estética que busca regular el arte y el
gusto a partir del arte consagrado, ya legitimado, podemos pensar en la
tecnologías de disciplinamiento: un conocimiento predispuesto a regular el
cuerpo: los sentimientos, los impulsos, los deseos, los sueños, etc. Eco afirma
que el consumo del Kitsch es un intento de “fuga de la responsabilidad que la
experiencia del arte impone”. No dejar lugar para la interpretación: todo es
explicado: “el kitsch para alejar a las masas de la salvación” (1993: 89). Así
lo representa Manuel Puig en su novela El
beso de la mujer araña, acudiendo al lenguaje de masas, al de la telenovela
o al del folletín para crear el disciplinamiento que moldea a sus personajes. Utiliza
el lenguaje kitsch para refuncionalizarlo y burlarse de lo serio. Un lenguaje
que juega entre el género institucionalizado y la novela popular.
Molina: Ah, sí, le hace un peinado…
Valentín: Alto, ya sé, ¡¿y a mí qué?!, no me detalles cosas que
no tienen importancia realmente, mascarón
pintarrajeado, una trompada seca, de vidrio es el mascarón, se astilla, el puño
no se lastima, el puño es de hombre
Molina: la sonámbula es
una traidora y la enfermera blanca, en la oscuridad las mira fijo el enfermo
contagioso ¡Cómo que no! Vos cállate y déjame a mí que sé lo que te
digo.(…) (2005: 147)
La novela de Puig se escinde entre, por un lado, el
sentimentalismo de Molina, ese lenguaje desprovisto de límites, atiborrado de
especificaciones, detalles que abultan las imágenes que toma de las películas,
y por otro, Valentín, en el lugar de lo serio, de lo legitimado, un lenguaje
controlado por el discurso político, por la problemática social.
El beso de la mujer araña se ubica más allá del
género convencional de la literatura amorosa, hace pie en una no-literatura. El
sujeto queda escindido en dos cuerpos, en un espejo que refleja dos órdenes,
dos percepciones: la sensibilidad de Molina y la seriedad de Valentín, escisión
que se desvanece cuando uno empieza a reconocerse en el otro.
Sin embargo, en la puja por
uno u otro lenguaje, triunfa Molina: prevalece el amor, a pesar del dictamen
institucional, del discurso exterior, de la ideología que prevalece sobre las
identidades. Así, se puede observar como El
beso de la mujer araña se contrapone a aquellas novelas sentimentales en
las que no hay un afuera, un exterior real, en las que solo existe el discurso
del amor y el sentimentalismo. En Puig, en cambio, ingresa por la ranura de la
celda lo determinado por la institución psiquiátrica y en una nota al pie
coloca el desenlace para ser nombrado como homosexual. Esos discursos en las
notas al pie presentan un doble sentido, pero no como un mero efecto, sino que
provoca la sensación de estar leyendo otra cosa.
El relato fílmico de Molina viene cargado de la impresión de lo
visible. Las imágenes vienen erotizadas, cargadas de detalles, que molestan a
Valentín y que le parecen inapropiadas. Una suerte de mal gusto es lo que ve en
su enunciado. Sin embargo, a medida que se acostumbra al lenguaje amoroso, las
palabras empiezan a seducir a Valentín cuando Molina sublima lo representado.
El efecto del relato viene provocado y comentado. La novela nos dice otra cosa que
lo visiblemente representado, y queda en las manos del lector comprender ese
procedimiento artístico: es el receptor el que elabora dicha reflexión.
Finalmente, observamos que no solo son un mero reflejo de la alienación,
de las máquinas de sobrecodificación radiofónicas o cinematográficas, sino que
más bien utilizan dicho lenguaje alienado para representar un conflicto mayor y
que es el control biopolítico.
El cine funciona como ventana al mundo en el encierro
carcelario. La libertad de expresar los sentimientos a partir de las imágenes
que ofrece el cine es lo que permite vislumbrar, en el encierro, su interior.
Sabemos de las pasiones de estos personajes porque el discurso totalizante y
regulador queda fuera de la celda. Por un lado, un perseguido político; por
otro, un homosexual acusado de abuso de menores. Un diálogo cruzado de
pasiones, temores, dolores, de dos hombres envueltos por esa capa de sentido
regulador, que no solo expresan los personajes, sino que también son
expresadas, análogamente, por las notas al pie. Al expresar la simpatía de
Molina por el bolero de Mario Clavel, Puig coloca en una nota al pie un
informe, sintético, de las distintas posturas psicoanalíticas acerca de las
probabilidades de orientarse hacia la homosexualidad. Fenichel, toma como
causante de la homosexualidad la existencia de una figura materna más fuerte
que la del padre. En cambio, si el niño “adopta la visión masculina del mundo,
y en nuestra sociedad, la occidental, esa visión tiene un componente de
agresividad (…) ayuda al niño a imponer su nueva presencia.” (Puig, 2005: 123).
El discurso debe disciplinar a los encerrados, a los pervertidos o a los que se
sublevan en contra del orden establecido. Valentín por su parte, mucho más
consciente de los métodos de control, arguye a Molina su resistencia a los
fármacos que puedan brindarle en enfermería: “Un preso político no debe caer en
la enfermería nunca, me entendés, nunca. A vos no te pueden hacer nada con eso.
Pero a nosotros sí, después nos interrogan y ya no tenemos resistencia a nada,
nos hacen cantar lo que quieren” (Puig, 2005: 101). La ley obliga a aquella
organización que pretende subvertir el orden a confesar su estrategia, que
cuente lo que encubre a como dé lugar. Para lograr dicho fin, interroga,
convence, da algo a cambio: el director de la prisión le pide a Molina
información sobre Arregui, sobre la organización política de la que forma parte
y a cambio le ofrece la libertad. La verdad, entendida como estructura, intenta
determinar al hombre su existencia, su realidad. De este modo, la estructura
somete a ambos personajes al dolor, al desgarramiento, a la separación del
otro. Sin embargo, en el secreto de la celda, el sueño se sobrepone, el amor
toma posición y evade todas las estructuras que vigilan y castigan la realidad.
Como fin la pasión amorosa sucumbe el orden social y lo transforma.
Así también opera la literatura de Puig, que fue más allá y
buscó su literatura en una no literatura. Para transformarla mezcló el diálogo
íntimo, la carta, la canción, la interrogación, una suerte de ensayo sobre el
comportamiento correcto de la sexualidad que se divide en notas y que amplíen
el sentido que trae la escena que se construye en el diálogo, en el imaginario
que traen las películas, el lenguaje de otros géneros, como el judicial, en
este caso el penitenciario y por último el relato del espía; y entre todos esos
discursos que flotan, todos esos lenguajes dispersos, los cuerpos empiezan a
tocarse a sentirse, uno se trasmuta en otro y no hay lugar para todo aquello
que los pretende someter.
BIBLIOGRAFÍA:
-Eco, Umberto (1964). “Estructura de mal gusto”. En: Apocalípticos e integrados, trad.
Boglar, Andrés. Barcelona: Lumen, 1993, pp. 83-101.
-Foucault, Michel (1976). “Del poder de soberanía al poder sobre
la vida”. En: Genealogía del racismo,
trad. Tzveibel, Alfredo. La Plata: Ed. Altamira, pp. 171-189.
-Puig, Manuel (1976). El
beso de la mujer araña. Buenos Aires: Editorial Planete/Booket, 2005.
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