SINCERIDAD Y OBJETIVACIÓN
Con
especial referencia a la obra de Charles Reznikoff
I
En 1918, Reznikoff
publicó doce versos[1]
cuyos elementos contienen la atmósfera de La
tierra baldía y Los hombres huecos de
T. S. Eliot. El poema incluye el siguiente pasaje
Suave y blanca con
pérdida de hojas y corteza
Poemas de Eliot se publicó
por primera vez en Estados Unidos en 1920, así que es poco probable una influencia
directa a nivel del estilo. Reznikoff reimprimió este poema en 1927 no tanto para
expresar un abatimiento particular (desde ese estado se ha preocupado por otros
asuntos), sino para resaltar el método ya evidente en la claridad de las
imágenes y el tono de las palabras.
El autor excluyó
también algunos textos tempranos de la colección editada en 1927. Eliminando el
brillo symboliste semialegórico anticipó
la convicción de que el surrealismo en 1928 no era algo nuevo y que, al menos
para él, ya diez años antes no valía la pena hacerlo.
Al mostrar una
manga desgarrada, con dedos rígidos y temblorosos el viejo
arranca un trocito
de la manzana horneada, brillante con azúcar,
y come con
reverencia el alimento, el gran abrigo.
IX-Tercer
Grupo de Verso (N. de T.)
Como se ve en esta
cita, las cualidades verbales de los poemas más cortos de Reznikoff no reúnen meros
fragmentos bonitos (la típica poesía americana de esa época), sino que sugieren aspectos enteros del pensamiento: economía,
creencias, análisis literario, etc. Todo esto surge de una omisión literaria
activa y una discusión de método expresada en la aceptación de dos criterios:
sinceridad y objetivación.
II
En la sinceridad las
figuras van acompañadas por combinaciones verbales que anteceden (si hay
continuidad) a un sonido o estructura completa, sea ella melodía o forma. La
escritura no sucede en el espejismo, sino en el detalle de ver y pensar las
cosas tal como existen, orientándolas mediante una línea melódica: las figuras se
sugieren a sí mismas, la mente siente y recibe conciencia. Los paralelos con otras
artes son la línea perfecta del dibujo casual o ciertos momentos iniciales de
la escultura, cuya claridad luego fue olvidada.
Ante la sinceridad
la mente tiende a añadir otra sugestión que no logra la totalidad reposada, una
totalidad que no siempre aparece en la sinceridad y solo se da mediante la calma
y la apreciación completa. Esta última puede llamarse objetivación, la aprehensión completa en cuanto a la apariencia de
la forma artística como objeto. A diferencia de la impresión (print) que registra la acción y la
existencia e incita a la mente a crear más sugestiones, existe la escritura por
sí misma (writing), un objeto que
afecta a la mente como tal, aunque no sea algo sólido que pueda guardarse en un
puño. Las codificaciones de los libros de retórica podrían ser una descripción
de esta realización verbal pero es mejor presentarla como la combinación de las
unidades menores de sinceridad, la determinación de las palabras y su disposición
en una estructura orgánica.
Este largo sintagma
‒“unidad menor de sinceridad”‒ es ya un indicio irónico de la degradación del lenguaje
individual en una cultura que apenas conoce la organización interna de cada
palabra. Y es cierto: todo vocablo contiene en sí mismo un potente grado de objetivación.
Pero se podría decir que, en los términos de la totalidad artística, una palabra
aislada es inferior frente al predominio de los hechos aludidos por
combinaciones de palabras. Y entonces responderíamos que esa superioridad no es
tan definitiva ya que la objetivación desplegada en un poema, o en una unidad
de prosa orgánica, puede existir comprimida dentro de muy pocas líneas. A
continuación se citan tres ejemplos de Reznikoff —uno de sinceridad y dos de
objetivación—:
I Afrodita Urania
El tejido incesante del
agua irregular.
Tercer
Grupo de Versos
II Helenista
Cómo yo, tan
bárbaro, al final pude leer lentamente griego
la
“Atenea de ojos azules”
saludé
su imagen colgada largo tiempo en la pared:
la cabeza apenas inclinada hacia adelante bajo
el casco pesado
como si escuchara hermosos labios
despectivos.
Inédito
III
Cómo debemos lamentarte, asesinado y
desechado,
seguro que no morirías
con tu trabajo sin terminar–
como si la guadaña de hierro se
detuviera en la hierba por una flor.
Primer Grupo de
Versos
El primer ejemplo ofrece
una imagen de sinceridad, no de objetivación. Cada palabra posee una energía extraordinaria
para ilustrar la imagen del agua en acción. El título tiene un significado
connotativo y asociativo en sí mismo, vinculado al verso. Sin embargo, el verso
y el título en conjunto, aunque estén interrelacionados, no han sido organizados
como una unidad en relación con un objeto. La mente es atraída por la veracidad
del artificio en particular, una escritura capaz de aprehender la energía de una
objetivación aún en potencia.
El segundo y el tercer
poema son ejemplos de objetivación. En el segundo, predomina la crudeza
intencionada del primer verso frente a las medidas cuantitativas (no
necesariamente clásicas) del hexámetro reconocible en los otros ejemplos, el
uso de palabras de dos sílabas (greeted,
picture, slightly, etc.) con adecuadas variaciones de palabras de cuatro y
tres sílabas (barbarian, beautiful) y la mayoría de los vocablos
acentuados en la primera. Todo esto se resuelve en una estructura (que por
cierto funciona como una traducción del griego), a la cual la mente nunca se
plegaría sino fuera mediante la contemplación de un objeto definido por sus
propios rasgos. Es posible que la mente pueda preferir uno antes que otro, la
energía del calor que representa Atenas antes que la benignidad de la luz representada
por Atenea. Pero esto es cuestión de gustos más que la negación de una
alternativa en particular.[i]
El segundo ejemplo
es un objeto a tal punto, que el título —Helenista—
es apenas una etiqueta casi innecesaria para la designación. El tercer ejemplo
no necesita título y tampoco lo tiene. El hecho de que originalmente fuera un
epitafio para Gaudier Brzeska quizás pueda atraer la atención de algunas
personas, pero no le agrega nada al poema como objeto. En este poema la
objetivación se logra por el equilibrio de las dos primeras líneas; la tercera
línea añade la gracia del ornamento mediante un símil, al igual que el diseño
pintado alrededor de un cuenco.
La objetivación en
la escritura es poco frecuente. Los poemas o la prosa de carácter orgánico son
escasos dentro de una generación de escritores. Si no transmite la totalidad
del reposo perfecto, ningún verso debería ser llamado “poema” en un sentido
estricto. Dentro de la escritura contemporánea solo los poemas de Ezra Pound poseen
una objetivación constante; sus objetos son formas musicales. También se
encuentra objetivación en los poemas de W. C. Williams VIII, X, XVIII, XXIII, XXVI,
pertenecientes a Spring and All. Excepto
en An Octupus y Like a Bulrush de Marianne Moore y Mr. Appollinax de T. S. Eliot, se puede encontrar en estos poetas progresiones
de sinceridad, pero no de objetivación. Es interesante que la obra de Marianne
Moore sea en gran parte un retrato de su intención por presentar lo que ella
considera sinceridad, en lugar del reposo y la objetivación reconocibles en An Octopus. En la obra de Eliot a menudo
es la estrofa de cuatro versos (o cual sea la unidad de composición) la que transmite
objetivación. Sus cuartetos [quatrains]
constituyen una serie antes que la totalidad de un poema. Cualquiera sea la
objetivación que presentan los escritos de E. E. Cummings (Him, Song III, Amores VII, Unrealities V y algunos poemas en Is 5), existe un equilibrio entre el
discurso extremadamente connotativo, una energía de los cinco sentidos transmitida
con vital juventud, frente a una facultad de impresión deliberada, además de la
retórica musical que teje dicha energía en una misma trama (incluso aunque se
pierda a veces).
¿Pero la
objetivación puede surgir de un país cuya geografía y humanidad se hallan en cambio
constante? En su libro North America,
Continent of Conjecture (1929) Robert McAlmon responde con ironía; la farsa
histórica según la cual “esta nación fue parecida a otros países y todavía lo
es”, se une con versos ligeros —coros de blues
de un posible cancionero americano[2]— y ofrece no solo el poema de
Norteamérica sino el Poema Inconcluso[3] de una raza. No se puede esperar más
objetivación de la escritura que de su tema, cualquiera sea su existencia. Todavía
los humanos viven rodeados de objetos y siempre habrá alguien interesado en asumir
que un poema lo es.
En comparación a estos
ejemplos, el grado de objetivación en la obra de Charles Reznikoff no es muy
grande.
Pero podemos
preguntarnos si el estado de reposo alcanzado por la objetivación es más
oportuno para la mente frente a aquel generado por una presentación detallada. Es
probable que, para evitar ese ideal de perfección, Reznikoff prefiriera llamar “versos”
a sus escritos rítmicos en vez de “poemas”. Casi siempre son ejemplos de
sinceridad. Porque de la escritura no debería esperarse lo rimbombante, ese
roce con conceptos que eluden la interpretación tangible.
En Reznikoff debemos
subrayar el aislamiento de cada sustantivo ‒cada uno de ellos convertido en una
imagen‒ y el agrupamiento de esos vocablos para que formen parte de la calidad
de las cosas en su estar-juntas, sin violentar sus naturalezas individuales. Los
sencillos adjetivos sensoriales son tan necesarios como los sustantivos. Si bien
Reznikoff ha escrito en alguna parte sobre el “amanecer imperioso”, ese simple adjetivo
abstracto elude la ensoñación. La metáfora, como en toda buena escritura, ha
sido presentada de forma concisa, mediante una sola palabra. Frente a la
“necesidad con brazo dominante”, otro escritor no dudaría en usar una cláusula
más extensa
La desventaja de
una metáfora forzada no es que sea necesariamente sentimental (a veces lo
sentimental puede tener su valor), sino que lleva la mente a lugares difusos y
la deja en cualquier parte. Pero preguntarse si esto es conveniente para la
escritura no se asume como punto discutible. A un escritor no le conviene apilar
metáforas, así como a un músico sensible no le interesa destruir una línea de
Shakespeare con un arreglo sobrecargado, como por ejemplo en el caso de “Co-me
away death, co-me away, death”.[4] Al
escuchar esta frase volvemos a la totalidad de la palabra singular, la cual constituye
una relación, una metáfora implícita, un arreglo y una armonía.[ii]
Barcos arrastrados al verde opaco del mar,
vientos visibles tirando casas a pedazos—
y acá el álamo levantando un centímetro el
pavimento.
Tercer Grupo de Versos (N. de T.)
La economía de
presentación en esta escritura es una reafirmación de confianza; la combinación
de letras y palabras constituyen símbolos absolutos para objetos, estados,
actos, interrelaciones, pensamientos sobre ellos. Si no ¿por qué usar palabras?
Ellas ofrecen una materia equivalente al sonido de las cosas. Por ejemplo, los
pájaros:
El
viajero
al
que lo sorprende las notas de un pájaro
sus
ojos
buscan
los árboles— Inédito (N. de T.)
[…]
Esa
preocupación por la precisión de los detalles —la sinceridad— es aún más evidente
en el verso narrativo de Reznikoff, quizás el aporte más olvidado a la literatura
reciente. La cuestión era evitar el engaño de esos “poemas narrativos” obsesionados
con la gloria de Grecia, el glamour de
la novela arturiana, la destreza de Chaucer, etc., —engaño que confirmó el
prejuicio actual sobre las dificultades de la poesía narrativa—. Reznikoff en
cambio prefirió mirar a su alrededor (en los barrios de Nueva York) y escribió
versos sinceramente contemporáneos en
su Tercer y cuarto grupo de versos[5].
Entre esos poemas se encuentra este ejemplo de objetivación:
El zapatero se sentó en la oscuridad de su
sótano junto al banco y su máquina de coser, sus manos grandes ennegrecidas,
las puntas de los dedos aplastadas y anchas, ocupadas.
A través de la rejilla de la vereda sobre
su ventana, papeles y polvo fueron cayendo año tras año.
Esa noche era Pascua. La calle soleada
estaba llena de gente. El zapatero pudo ver los pies de los que caminaban por
la rejilla.
Tenía un par de zapatos para terminar y el
trabajo ya estaría listo.
Entró su amigo, un hombre con una larga
barba negra, con ropa sucia en mal estado, pero con zapatos recién arreglados y
lustrados.
“Afuera está lindo, realmente qué mundo
hermoso.”
Una olla de pescado hervía en la cocina. A
veces el agua burbujeaba y siseaba. El olor del pescado llenó el sótano.
“Debe estar lindo ahora en el parque.
Después de comer tomaremos un paseo.” El zapatero asintió con la cabeza.
Apresuró su trabajo en el último zapato.
La olla en la cocina burbujeaba y siseaba. Su amigo subió y bajo al sótano con
zapatos recién arreglados y lustrados.
Hay sinceridad en
la interpretación del carácter y el habla; una interpretación del discurso de
nuestro tiempo lo suficientemente singular como para ser registrada en la tensión
de la tragedia XI, Tercer Grupo:
Se sentó junto a la ventana que se abría
al conducto de aire,
y miró a través de las barandas
la nueva luna.
Se habría sacado las hebillas de su pelo enrulado
y se habría arrojado a la cama llorando,
pero él estaba por venir y su boca debía
fijarse a una sonrisa.
Si el quisiera algo más, ella se habría
casado
no importa lo que él fuera. Ella que,
delgada y gentil una vez,
pronto se volvería torpe, y hablaría con
rigor.
Un golpe. Encendió el gas y abrió la
puerta.
Su tía y el hombre —la piel floja debajo
de sus ojos,
la cara cortada con arrugas.
“Entrá” dijo ella como pudo y luego sonrió.
En la última cita se
ha detenido la melodía; la monodia recurrente de los párrafos en prosa se ha
sustituido […]. Todo el ritmo ha sido adormecido para enfatizar la
quietud particular de cada palabra, perdiéndose así la objetivación —entendida
como la total satisfacción derivada de la melodía en verso—. Pero la vida de
estos personajes se muestra de manera pausada, sometidos a la sinceridad del artificio
que el autor ha elegido para ellos. Al final uno no vuelve a la anciana en la
ventana, ni a “su tía y al hombre”, sino a la sinceridad con la que se vio y
consideró el tono de estas cosas cuando se expresan con las palabras
necesarias. […]
Tal vez se puedan
señalar las debilidades en el verso de Reznikoff, pero cuando la sinceridad
está presente en la escritura, aquello que no es sincero puede eliminarse a
voluntad. Así permanece la información, no la ignorancia. La sinceridad entre
los autores difiere según el rango de sus sensaciones y percepciones, pero lo
que es negativo para la sinceridad resulta negativo también para los escritores
sinceros. Esto acontece de modo tan cruel, que la literatura se olvida de casi todos
y en una misma generación ni siquiera suelen llegar a diez. Reznikoff es uno de
ellos. Si uno es escritor, se habla
de la sinceridad como esa habilidad indispensable para la existencia. Por
supuesto, la burbuja no sabe lo que puede hacerle el roce de otro cuerpo. Y después
ya ni siquiera es una burbuja…
III
Interesado
en el artificio, Reznikoff no consideró desventajoso estimular su preocupación
por el detalle y la precisión con algunos ornamentos verbales. En Ediciones y glosas[6]
usa el lenguaje y la narrativa principal del Pentateuco. Las Glosses son
citas bíblicas provenientes de la edición King James, verificadas o modificadas
a partir de un estudio del hebreo. La concisión del relato posee una cadencia
enfática, dictada por la actitud y el arte de su autor.
En
lugar de hacerse fama a partir de imprecisiones personales ‒a menudo llamadas “sofisticación”‒
sería mejor para todos registrar y objetivar la buena escritura ahí donde se
encuentre: en el uso de guías gubernamentales por parte de Marianne Moore, en las
traducciones y citas de Pound, en los fragmentos de fuentes españolas y
estadounidenses usadas por Williams […].
Al registrar estas
líneas,
Corrí
a través de una tropa
y
salté sobre una pared.
Él
le enseña
la guerra a mis manos
a
doblar el arco;
me
dio enemigos:
los
hice polvo frente al viento,
los
tiré como tierra a la calle.
Reznikoff hizo
algo mejor que improvisar con la leyenda bíblica de David y Mical. Cuando reconoció
la tentación de suprimir ese pasaje, el poeta atribuyó ese desliz a la presión de
publicar para un “mercado literario” al que no le interesa la sinceridad.[iii] Pero
incluso marginada, la sinceridad persiste.
Louis Zukofsky
[1] N.
d. T: “ver XII,
Cinco Grupos de Versos”.
Este ensayo se publicó en la revista Poetry: A Magazine of Verse, Vol. 37,
No. 5 en Febrero de 1931 (pp. 272-285). En esta versión en
español omitimos algunos pasajes vinculados a debates específicos de la poesía
anglosajona de principios del siglo XX. El lector interesado puede consultar la
versión en idioma original. Todos los materiales de Louis
Zukofsky tienen derechos de autor © Musical Observations, Inc. Usado con
permiso. Traducción de Luis San Martín.
[2] N.
d. T: “american songbag”.
[3] N. d. T: Unfinished Poem. Alusión
al título del libro de McAlmon.
[4] N.
d. T.: “Acer-cate, acer-cate, muerte”.
[5] N. d. T.: Third and Fourth Groups of Verse.
[6] Editing and Glosses.
[i] Se
asume que los problemas epistemológicos no afectan la existencia, que una
estructura personal de relaciones podría ser un objeto definido, o viceversa.
[ii] La
creación de nuevas palabras, como en Work
in Progress de Joyce, obviamente no viola lo antiguo; el autor simplemente
está creando nuevos arreglos y nuevas armonías. Por cierto, Gertrude Stein hace
lo contrario cuando usa palabras antiguas para crear distintas asociaciones
connotativas y gramaticales.
[iii] Respecto
a esto, es necesario señalar tres excepciones. En primer lugar, Malcolm Cowley
opinó, de manera breve pero favorable, sobre una colección inicial de versos
que Reznikoff publicó en 1920 y más tarde fue revisada. En segundo lugar, la
señorita Monroe, en febrero de 1921, consideró que los breves poemas con versos
libres de Reznikoff eran “tan incisivos como un hokku”. En tercer lugar, Ezra Pound señaló que tanto los versos
como la prosa de Reznikoff son “buenos” y que “después de leer la obra de Reznikoff,
tuve sospechas de si la próxima ola literaria sería judía y si la falta de
prosa en alemán se debe al hecho de desviar la energía idiomática hacia el
yidis”. La bibliografía de Reznikoff incluye los siguientes títulos: Five Groups of Verse, 1927 (colecciones
de 1918, 1919, 1920, 1921, revisada); Nine
Plays, 1927; By the Waters of
Manhattan (Paper Books), 1930; An Annual, 1929 (incluido Editing and Glosses): al ser todo publicado
de forma privada, el autor “definió la tipografía a mano y llevó a cabo el
trabajo de impresión” de los dos primeros libros. En este artículo, se omitió
la referencia a la prosa de Reznikoff y a Nine
Plays in Verse, que es un fragmento de un ensayo escrito hace un año.
SYMPOSIUM
HYMN
por
un momento de orgullo
se
quita el casco y frenéticamente
libera
el nacimiento de los resortes
la
capucha de la hora humilde
en
la que el crecimiento del rostro sensual
se
arrastra desde el tallo blanco cremoso
como
arrugas de un resorte enrollado
en
forma impecable hasta
la cabeza
en ninguna parte, cuando
los hombres deciden
la lujuria es un momento
de shock, será esta
falla de la caja de
sorpresas intrascendente
de su cabeza y de su
habla
o la punzada sin
palabras de su brazo
lleno de alambre, que
para un momento
curvo es
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